Pagina de front | Istorie | Proză și teatru | Jurnalistică | Poezie | Economie | Cultură | În limbi străine | Comentarii | Actualitatea germană | Comunicate și apeluri

 

 

Esenţa artei în gândirea lui Maiorescu

Leonida Maniu

 

 

Inepuizabilă şi complexă, ca tot ceea ce constituie dimensiunea profundă şi durabilă a fenomenelor vieţii materiale şi spirituale, esenţa artei se sustrage strădaniei cunoaşterii intuitive şi logice de a o cuprinde în termenii unei definiţii. Fiind astfel imposibil de circumscris, nu încape nici o îndoială că tindem spre miezul chestiunii ori de câte ori consideraţiile estetice şi critice dezvoltă, într-un fel sau altul, unele din problemele sale fundamentale precum: idealitatea sau realitatea universului artistic, arta ca imitaţie a naturii sau ca expresie a plenitudinii interiorităţii umane, arta ca natură sau ca analog al naturii, relaţia dintre universal şi particular în operele create de imaginaţie, unitatea factorului raţional cu cel afectiv în procesul creaţiei artistice, specificul plăcerii estetice, aspectele pe care le comportă finalitatea creaţiei artistice, natura materialului utilizat de creator, deopotrivă cu posibilităţile şi limitele pe care acesta le conţine etc.

                Dată fiind această situaţie, surprinderea şi examinarea punctelor de vedere maioresciene relative la esenţa artei pare o întreprindere prea puţin întemeiată, întrucât teoreticianul şi criticul Junimii nu a redactat un tratat de estetică generală, aşa cum îl recomandau cunoştinţele şi gustul său, ci a scris numai studii de estetică aplicată şi critică literară, corespunzătoare nivelului cultural de la noi. Necesităţi extrem de imperioase ( starea literaturii din acel moment, formarea şi educarea gustului estetic al consumatorilor de literatură etc.) l-au determinat să abandoneze domeniul pur speculativ, spre care avea o înclinaţie deosebită, şi să elaboreze sau să adapteze teorii despre artă după nevoile momentului. Din aceste raţiuni, abordarea chestiunilor care privesc esenţa artei nu se face niciodată în mod direct, ci apare ca o problemă colaterală obiectivului urmărit, dobândind însă întotdeauna statut de necesitate. Astfel, în studiul consacrat „poeziei române de la 1867”, Maiorescu atrăgea atenţia asupra specificităţii valorii artistice, intuind existenţa unor legi care o guvernează, în cel dedicat comediilor lui Caragiale simţea nevoia de a adânci natura operei de artă, iar în cel închinat poeziei lui Eminescu punea în lumină unitatea organică dintre elementul raţional şi cel emoţional, ca o condiţie sine qua non a marii arte etc. Însă nu modul în care a evoluat gândirea estetică maioresciană, sub acest aspect, ne preocupă acum, ci, considerând-o pe aceasta în ansamblul ei, aşa cum o cunoaştem din studiile sale, vom încerca, situaţi în punctul cel mai favorabil cu putinţă, să desprindem aspectele care tind să aproximeze esenţa artei.

În această privinţă, concepţia sa despre artă ca ficţiune ideală, cu corolarul său, teoria înălţării impersonale pare să deschidă cea mai exactă şi mai cuprinzătoare perspectivă. Pe aici trec toate drumurile care duc către modul maiorescian de a-şi reprezenta esenţa artei. În acest centru ideatic de o extremă densitate, în care înrâuriri de nuanţă platoniciană, hegeliană şi mai ales schopenhaueriană se întrepătrund cu cele de natură clasică sau romantică, dar şi cu incontestabile vederi personale, îşi află dezlegarea toate luminile şi umbrele gândirii despre artă a mentorului Junimii.

Fiind rezultatul unei intense activităţi imaginative, arta este o ficţiune, adică o plăsmuire, însă una ideală, nu una obişnuită. „ Orice concepţiune artistică – constată Maiorescu (foto)– este în esenţa ei ideală, căci ne prezintă reflexul unei lumi închipuite”[1]. Conform acestei formulări, însuşirea ideală a artei devine posibilă în două accepţii. În primul rând, arta poate fi ideală în sens platonico- schopenhauerian, întrucât – după cum el însuşi sublinia – este vorba de „aşa-numitele idei platonice, foarte clar reproduse cu acel caracter al lor în Estetica lui Schopenhauer”[2]. În al doilea rând, ea poate deveni ideală în sens hegelian, deoarece este o creaţie a spiritului, „reflexul unei lumi închipuite”. Cu o reală subtilitate, Maiorescu admite că în centrul interesului estetic nu stă realitatea ca atare, ci reflectarea acesteia în conştiinţă, atitudinea estetică implicând o anume detaşare ori dezinteresare faţă de obiectul său. Ulterior, fundamentarea dialectică a procesului activităţii estetice recunoaşte justeţea unui atare punct de vedere, însă face un pas înainte în privinţa finalităţii lui. În impunătoarea sa Estetică, Lukacs distingea de asemenea, în procesul de concentrare a subiectivităţii pentru a realiza o integralitate umană, un moment de „suspendare” a intereselor practice ale conştiinţei, însă nu-l absolutiza, ci punându-l în legătură cu conştiinţa de sine a omului ca om, nu cu interesele imediate, sublinia relativa dezinteresare a acestuia. În final, la capătul drumului pe care-l parcurge subiectul cufundându-se în obiect, acesta revine la sine mai bogat decât înainte, tocmai datorită contactului său nemijlocit cu realitatea (adică cu obiectul) :”Înstrăinarea de sine – scrie Lukacs – înseamnă drumul subiectului în lumea obiectului, în anumite condiţii până la pierderea lui totală de sine în ea; reintegrarea acestei înstrăinări reprezintă, dimpotrivă, faptul că oricare obiectualitate ivită astfel este complet pătrunsă de calitatea specifică a subiectului”[3].Conştient de necesitatea existenţei unei anume detaşări a creatorului în procesul elaborării operei, Maiorescu n-a realizat însă modul în care se produce schimbul de substanţă între realitatea artistică şi lumea reală.

                Însă exact în momentul în care idealitatea părea să devină suverana absolută a universului artistic, Maiorescu recunoaşte că „subiectul poate să fie luat din realitatea poporului, dar tratarea nu poate să fie decât ideal-artistică, fără nici o preocupare practică”[4]. Deşi deocamdată concesiile făcute „realităţii” nu sunt considerabile, esteticianul revine asupra acestei chestiuni şi reclamă imperios, în spiritul poeticii clasice,necesitatea ca opera de artă să păstreze aparenţa realităţii. „Tipurile înfăţişate în comediile lui Caragiale trebuie să vorbească cum vorbesc, căci numai astfel ne pot menţine în iluzia realităţii în care ne transportă”[5]. Cu alte cuvinte, idealitatea nu poate exista decât cu chipul realităţii. În consecinţă, concluzia că arta este o ficţiune ideală şi reală în acelaşi timp , se impune cu toată tăria. Dacă Maiorescu n-ar fi acordat atât de mult credit logicii clasice, care nu poate concepe existenţa simultană a celor doi termeni, ar fi putut formula el însuşi o asemenea concluzie al cărei spirit difuz animă de fapt toate „criticele” sale. În studiul de tinereţe, O cercetare critică asupra poeziei române de la 1867, el nu gândea în fond altminteri. „Condiţiunea ideală „ a poeziei e complinită de „condiţiunea materială”. Ideea hegeliană, devenită între timp „simţimânt şi pasiune”, nu se poate realiza decât prin cuvânt. Definită în acest context, arta este atât ideală cât şi materială.

                Adeseori însă drumul către scop devine tot atât de revelator ca şi scopul însuşi. Procesul desprinderii de real şi ascensiunea în lumea ideală, cunoscuta teorie a „înălţării impersonale”, ar putea dezvălui alte modalităţi maioresciene de aproximare a esenţei artei. Prilej de interpretări aberante, facilitate de utilizarea unui limbaj propriu filozofiei idealiste, înălţarea impersonală este ,în domeniul esteticii, echivalentă cu exigenţa de a depăşi ori transcende prin artă expresia individuală a sentimentului, cazul particular, şi de a te ridica pe treapta contemplaţiei şi a universalităţii. În linii mari, impersonalitatea maioresciană se apropie de ceea ce se înţelege prin obiectivarea prin artă. Depăşind nesemnificativul şi atingând un anumit grad de generalitate, opera îşi dobândeşte ipso facto substanţa etern-umană devenind autentică şi universală.„Dar acest pesimism – scrie Maiorescu în Eminescu şi poeziile lui – nu era redus la plângerea mărginită a unui egoist nemulţumit cu soarta sa particulară, ci era eterizat sub forma mai senină a melancoliei pentru soarta omenirii îndeobşte; şi chiar acolo unde din poeziile lui străbate indignarea în contra epigonilor şi a demagogilor înşelători avem a face cu un simţimânt estetic, iar nu cu o amărăciune personală”[6]. Considerată din această perspectivă, arta îşi manifestă noi dimensiuni, cele ale individualului ( sau subiectivului ) şi universalului. În acest punct, gândirea estetică maioresciană poate fi corelată nu atât cu estetica schopenhaueriană, cât cu cea kantiană sau, mai exact vorbind, cu modul în care filozoful din Koeningsberg definea una din trăsăturile plăcerii estetice: „Prin urmare, -  constată Kant -  cu judecata de gust, trebuie asociată, având conştiinţa caracterului ei total dezinteresat, o pretenţie de valabilitate pentru toţi, care nu este o universalitate referitoare la obiecte; cu alte cuvinte, judecăţii de gust îi este proprie pretenţia de universalitate subiectivă”[7].

                Potenţialul artistic al operei de artă este, după Maiorescu, consecinţa capacităţii acesteia de depersonalizare şi de ridicare, prin contemplaţie, în „lumea ficţiunii ideale”. Cu toate acestea, o astfel de lume a esenţelor,obţinută prin decantarea simţirii creatorului de individualism, calcul, egoism etc., nu exclude posibilitatea ca artistul să rămână personal sau individual în expresie. „ Poetul adevărat este impersonal în perceperea lumii, întrucât în actul perceperii obiectului trebuie să se uite pe sine şi să-şi concentreze toată privirea în obiect, prin aceasta numai obiectul încetează acum de a fi individual mărginit şi devine tip, se înfăţişează sub specie aeternitatis, cum zice Spinoza, este o idee platonică (…). Dar o dată perceperea obiectului dobândită, manifestarea ei în o anume formă reproduce caracterul personal al poetului, şi o asemenea răsfrângere în prisma lui proprie exprimă individualitatea lui esenţială”[8]. Identificându-se, în acest stadiu, cu ideea platonică, substanţa operei dobândeşte modul de a fi sau însuşirea impersonală a acesteia, pe care, în faza imediat următoare, o va redimensiona după tiparele personalităţii creatoare. Ulterior, un estetician ca Benedetto Croce va recunoaşte existenţa celor două dimensiuni ale procesului de creaţie, intuiţia şi expresia, însă nu le va gândi în regim de succesiune, ci de concomitenţă. „ Orice intuiţie adevărată sau reprezentare – scrie esteticianul italian – este totodată expresie. (…) Cine separă intuiţia de expresie nu reuşeşte niciodată să le lege între ele. Activitatea intuitivă intuieşte în măsura în care exprimă[9]. Neînţelegerea unei astfel de idei a constituit unul din capetele de acuzare ale unei răsunătoare riposte semnată de C.Dobrogeanu-Gherea. Lipsa de temei a obiecţiei fiind evidentă, punctul de vedere maiorescian s-a impus, astfel că arta rămâne deopotrivă impersonală şi personală.

                Înaintând pe albia acestei înţelegeri a lucrurilor, se cuvine să arătăm că dacă caracterul ideal, universal şi impersonal al artei, pe de o parte, cel real ( material ), subiectiv şi personal, pe de alta, presupun puncte de contact corespunzătoare în planul simţirii şi al ideilor, mişcarea făcându-se întotdeauna dinspre cele din urmă spre cele dintâi, arta nu poate fiinţa numai ca simţire sau numai ca idee, ci prin unitatea amândurora: „Dar ceea ce e din născare la adevăratul poet nu e dispoziţia pentru forma goală a ritmului şi a rimei, ci nemărginita iubire a tot ce este cugetare şi simţire omenească, pentru ca din perceperea lor acumulată să se desprindă ideea emoţională spre a se înfăţişa în forma frumosului”[10]. Operând la alt nivel decât celelalte modalităţi de manifestare a esenţei artistice, întrucât le traversează pe toate şi le conferă un centru de gravitate în jurul căruia să se poată grupa, necesitatea unificării raţionalului cu emoţionalul asigură unitatea şi diversitatea faptului artistic.

                În sfârşit, nu mai rămâne să constatăm decât în ce măsură efectele operei create sunt revelatorii în planul esenţei artei sau, altminteri spus, să urmărim dacă rigoarea şi adevărul demonstraţiei noastre sunt confirmate prin refacerea drumului în sens invers. Contestându-i, aşadar, artei orice „preocupare practică”, Maiorescu nu-i contesta însă şi o anume înrâurire morală. Astfel, anihilarea subiectivităţii prin contactul şi cufundarea în obiect are drept urmare îmbogăţirea şi ridicarea acesteia pe treapta generalului sau esenţialului. Ca atare, graţie contemplaţiei estetice, individualitatea existentă în timp şi spaţiu se înalţă spre propria sa esenţă, care este aceea a umanităţii în genere, şi devine general-uman dobândind echilibrul şi bucuria lăuntrică prilejuită de înţelegerea ideilor generale şi de trăirea sentimentelor etern-omeneşti. „Atunci, - constată Maiorescu -  o stare sufletească în care egoismul este nimicit pentru moment, fiindcă interesele individuale sunt uitate, este o combatere indirectă a răului şi astfel o înălţare morală”[11]. În acest sens, orice înălţare în sfera frumosului devine şi o înălţare în sfera moralei. Răsfrângerea acestui mod de a gândi în domeniul criticii literare îmbracă forma unor consideraţii metafizice, cum sunt cele pe care le consacră geniului eminescian: „ Ar fi crescut Eminescu în România sau în Franţa, şi nu în Austria sau în Germania; ar fi moştenit sau ar fi agonisit el mai multă sau mai puţină avere; ar fi fost aşezat în hierarhia statului la o poziţie mai înaltă; ar fi întâlnit în viaţa lui sentimentală orce alte figuri omeneşti – Eminescu ar fi rămas acelaş, soarta lui nu s-ar fi schimbat”[12]. Astfel concepută, „înălţarea morală” trădează, în cele din urmă, o anume înţelegere a esenţei artei, în care tendinţa spre idealitate, universalitate şi impersonalitate este preponderentă.

                În alte situaţii – şi avem în vedere consideraţiile dedicate lui Alecsandri, Goga, Sadoveanu, deopotrivă cu preţuirea poeziei populare – tendinţa de a lega literatura de o realitate etnică şi de a găsi întrupate în ea aspiraţiile maselor dintr-o anumită perioadă  istorică, apare  în mod explicit: ”Patriotismul – scrie Maiorescu ,într-un raport citit la Academie în vederea premierii poeziilor lui Goga – este în inimile sincere, în afară de orce tendinţă politică, un simţimânt adevărat şi adânc, şi întrucât este astfel, poate fi, în certe împrejurări, născător de poezie. Şi în asemenea împrejurări excepţionale ne pare a se afla autorul nostru când, într-o parte a poeziilor sale, reprezintă şi rezumă iubirea şi ura, durerile şi speranţele unui neam ameninţat în existenţa sa”[13]. Şi, cu toate că o anume funcţie a artei în societate pare să fie uneori destul de transparentă în aceste studii, Maiorescu nu s-a exprimat niciodată desluşit în această privinţă, justificând, până la un anumit punct, atitudinea critică a lui Gherea.

                În concluzie, pentru Maiorescu esenţa artei constă în existenţa câtorva din principalele sale modalităţi de manifestare: idealitatea şi realul ( materialul ), universalul şi particularul, impersonalul şi personalul, reflexivitatea şi afectul. Dispunerea antinomică a acestora relevă, în fond, natura contradictorie şi complexă a artei. Printr-o astfel de reprezentare a esenţei fenomenului artistic, esteticianul a depăşit imobilismul ideilor platonico-schopenhaueriene, însă, convins de invulnerabilitatea principiilor logicii clasice, s-a oprit în preajma unei explicaţii dialectice a coexistenţei şi complinirii contrariilor. Din această cauză, termenii opuşi nu se presupun cu necesitate unul pe celălalt, ci par mai curând a se exclude sau a se succede unul celuilalt. Într-o asemenea situaţie, cumpăna înclină către idealitate, universal şi impersonal.

                În ciuda acestui fapt, explicabil prin numeroasele influenţe filozofice şi estetice de care a fost înrâurit, dar pe care le-a utilizat întotdeauna în mod creator, Maiorescu a izbutit, datorită cunoaşterii temeinice a capodoperelor artei universale, să intuiască, într-un chip sui generis, natura dinamică şi complexă a esenţei artei. Aici trebuie căutată contribuţia capitală a gândirii sale estetice, care justifică siguranţa şi echilibrul întregii lui activităţi critice, ca şi direcţia sănătoasă pe care a imprimat-o literaturii şi esteticii noastre.

 

Dr. Leonida Maniu

 


 

[1] Titu Maiorescu, Critice II, Buc.,Ed. pentru Literatură, 1967, p. 281.

[2] Ibidem, p.307.

[3] Georg Lukacs, Estetica, vol. I, Buc.,Ed. Meridiane, 1972, pp. 550-56o.

[4] Titu Maiorescu, Critice II, p. 278.

[5] Ibidem, p.281.

[6] Ibidem, 333. .

[7] Immanuel Kant, Critica facultăţii de judecare, Buc.,Ed. Ştiinţifică şi Enciclopedică, 1981, p. 104.

[8] Titu Maiorescu, Critice II, p. 309.

[9] Benedetto Croce, Estetica privită ca ştiinţă a expresiei şi lingvistică generală, Buc.,Ed. Univers, 1970, p. 82.

[10] Titu Maiorescu, Critice II, p. 335.

[11] Ibidem, 277.

[12] Ibidem, p.330.

[13] Ibidem, pp. 458-459.

 

Dreptul de aproba copierea articolelor prezentate in revista AGERO apartine detinatorilor de copy-right (autorul/autoarea),  care trebuie contactati si informati in timp util.  Orice preluare de texte din revista AGERO fără aprobarea autorilor și precizarea sursei intra sub incidenta "Legii drepturilor de autor".

 

Impressum

 


Revista Agero ® ist ein Markenprodukt von NewAgero,  Deutschland

Chefredakteur: Lucian Hetco (Deutschland). Stellv.Chefredakteur - Maria Diana Popescu. Redakteure: Ion Măldărescu,  Cezarina Adamescu (Rumänien)