Pagina de front | Istorie | Proză şi teatru | Jurnalistică | Poezie | Economie | Cultură | În limbi străine | Comentarii | Actualitatea germană | Comunicate şi apeluri

 

Interviu cu Gheorghe Firca,

muzicolog şi compozitor român

 

Corina Ungureanu-Kiss *, Germania

Grafica de Hetco ( Agero)

 

 

În primul rând ţin să amintesc că muzicologul Gheorghe Firca este pentru mine un om de suflet. Personalitate inedită atât în viaţa muzicală europeană, cât şi în România, dar nu în ultimul rând un “sfătuitor” în viaţa mai multor muzicieni ca şi în  mea, deschizându-mi gustul pentru tălmăcirea şi răstălmăcirea muzicii cu reprezentanţii şi creatorii ei.

 

Mulţi melomani ai muzicii, care încă nu l-au cunoscut, se vor întreba “cine este G. Firca?” La această întrebare o să vă răspund eu: este bănăţean, s-a născut la Grădinari în judeţul Caraş-Severin. Fiind nu numai un rebel atras de muzică, ci şi un om cu multă cultură, care provine dintr-o familie de intelectuali ai clasei de mijloc (tată a fost preot-ortodox şi un pasionat cărturar, mama învăţătoare, iubitoare de arte cu precădere, a muzicii), Gheorghe Firca a urmat studiile secundare la Liceul Clasic din Timişoara şi, în paralel, la Liceul de Muzică (astăzi, “Ion Vidu”), hotărându-se pentru Conservatorul de Muzică din Bucureşti (1954-1959, pe atunci “Ciprian Porumbescu”), îşi urmează studiile muzicale cu personalităţi ale timpului: Gerorge Breazul, Ion Dumitrescu, Tudor Ciortea, Alexandru Paşcanu, specializându-se în muzicologie la Universitatea din Saarbrücken – Germania, iar în anul 1979 obţine titlul de doctor în muzicologie la Conservatorul de Muzică “Gheoghe Dima” din Cluj-Napoca, sub conducerea prof.univ.dr.Sigismund Toduţă.

 

În decursul anilor a dat dovadă de o activitate neobosită atât ca muzicolog, cât şi ca pedagog în teoria muzicii şi analiză muzicală (în România, Franţa, Germania), arătându-şi mai apoi şi măiestria de compozitor. A publicat studii, articole, prefeţe, scriind în mai multe limbi: română, franceză, engleză şi germană. Ghe. Firca susţinut emisiuni radio şi de televiziune, conferinţe, comunicări ştiinţifice în România, Ungaria, Rusia, Cehia, Turcia, Franţa, Italia, Germania şi Japonia. A obţinut burse de cercetare “Alexander von Humboldt” la Universitatea din Saarlandes, Saarbrücken, Institut für Musikwissenschaft, cu prof. dr. Walter Wiora (1969-70) şi la Universitatea din Dortmund cu prof. dr. Werner Abegg (2001).

 

Activitatea sa profesională porneşte de la Filarmonia şi Opera din Timişoara ca secretar muzical (1959-61), apoi redactor la revista Muzica din Bucureşti (1964-68), continuând ca redactor la Editura Ştiinşifică şi Enciclopedică din Bucureşti (1970-88), ajungând la director general la Departamentul Artelor Spectacolului, la Ministerul Culturii (1990-92). Din 1990 până în 2005 a avut funcţia de cercetător ştiinţific principal (I), între anii 1992 – 2005 este conducător al sectorului de muzică la Institutul de Istoria Artei „George Oprescu“ al Academiei Române Bucureşti, profesor asociat şi conducător de doctorate la Universitatea de Arte „George Enescu“ din Iaşi (2001-2008).

 

Este membru al Uniunii compozitorilor în România şi din anul 1969 membru la Societatea de cercetare muzicală (Gesellschaft für Musikforschung) din Kassel - Germania. O cercetare aprofundată o are în problema cromatismului diatonic, ca element particular în gândirea muzicală europeană. Scrie volumele: Bazele modale ale cromatismului diatonic, Ed. Muzicală, Bucureşti, 1966 – traducere şi în lb. engleză 1984; Dicţionar de termeni muzicali (colaborare şi redactare lexicografică), Ed. Ştiinţifică şi Enciclopedică, Bucureşti, 1984; Structuri şi funcţii în armonia modală, Ed. Muzicală, Bucureşti, 1988 şi Reflexe ale memoriei, Ed. Univers Enciclopedic, Bucureşti, 1999. Ca şi compozitor, creaţia muzicală românească se poate mândri cu lucrări ca: (selective) Sonatină pentru pian pe teme populare (1959), 7 Cântece pe versurile lui Clément Marot de G. Enescu pentru cvintet de suflători (1982), Rapsodia bănăţeană pentru orchestră (1984), Crochiu contrapunctic pe o formulă bizantină pentru orchestră de coarde (2000), 3 Preludii pe melodii bisericeşti din banat pentru orgă (1986/87), Sonată pentru violoncel solo (1989), Polarités pentru flaut solo (1992), Aducere aminte - lied pentru voce înaltă şi pian, versurile de T.M. Morigloni-Drăgan (1989), EPITAF compusă în memoria lui Wilhelm Berger (1992-94), Freisin - lied pentru voce (bariton) şi pian, pe versuri de Goethe (1999) şi peste 30 de lucrări corale.

 

Corina Kiss: Domnule Firca, sunteţi distins cu “Premiul Academiei Române” (1966) şi “Premiul Uniunii Compozitorilor” (1977). Puteţi să ne mărturisiţi, în urma căror “asudări” s-au concis aceste merite?

 

Gheorghe Firca: N-aş putea spune că eforturile mele într-ale scrisului au vizat recunoaşterea pubică specifică a premiilor. Orice creator, fie el om de ştiinţă sau de artă, se bucură în a-şi vedea năzuinţele concretizate în operă (în întregul ei sau numai pentru o contribuţie anume) şi pe calea premiilor. Efectul este întotdeauna post factum şi nu are nimic din răsplata imediată la care tânjesc îndeobşte interpreţii bucurându-se de aplauzele „la scenă deschisă“.

 

Corina Kiss: Aţi călătorit mult, atât în perioada comunistă, cât şi după. Cu ce gânduri vă întoarceaţi atunci (până în 1989)  şi cu ce sentimente după 1989?

 

Gheorghe Firca: Este adevărat că am călătorit în scopuri profesionale destul de  mult. Înainte de 1989, erau “permise” şi încurajate mai ales călătoriile în “ţările frăţeşti” ale blocului comunist, văzute ca aşa-zise “schimburi de experienţă”. Ele erau instructive nu numai în ceea ce priveşte cunoaşterea specificului local din ţările vizitate, ci şi pentru a măsura pulsul relativei distanţări a intelectualităţii locale faţă de puritatea ideologiei marxiste. Principalul simtom urmărit, privind această atitudine, se referea la acceptarea sau măcar nonrespingerea modernităţii (considerată oficial ca o expresie a decadentismului burghez...). Existau diferenţe considerabile în comportamentul ţărilor din Est faţă de acest fenomen: în timp ce Polonia, în literatură, în film, în artele plastice şi, desigur, în muzică, se dovedea nu numai tolerată ci chiar propagatoare a avangardismului (Festivalul Toamna Varşoviană era una din manifestările de profil cele mai importante pe plan mondial), Germania de Est nu ieşea, în mod surprinzător – ţinând seama de ereditarea ei culturală – din obiedienţa faţă de schemele dogmatismului comunist.

 

Un alt fenomen pe care l-am putut înregistra graţie periplurilor mele prin “ţările socialiste” a fost acela al unei treptate accentuări a unor atitudini cu trăsături naţionaliste. În timp ce Uniunea Sovietică exalta trecutul culturii ruse spre a fi acceptat drept exponent al socialismului şi celelalte ţări – dintr-o măsură de legitimă apărare faţă de “marele frate” – au procedat similar prin dezgroparea “specificului”. Desigur, pentru a ne păstra în acelaşi diapazon al permeabilităţii faţă de modernitate, vom spune că ungurii vor iniţia un adevărat cult pentru Bartók şi pentru Kodály, cehii pentru Janácek şi Kafka, românii pentru Enescu, bulgarii pentru Vladigherov ş.a.m.d.

 

Dar, rădăcinile specificului naţional sunt mult mai adânci de atât, în zone în care interesele naţionale ale unor ţări evoluând cândva împreună în Europa Centrală şi în Balcani (situaţie duală perfect aplicabilă României) redezgropa adversităţi mai vechi. Moscova nu numai că nu s-a îngrijorat de această recrudescenţă a naţionalismului ci, aş zice chiar, că l-a tolerat, o stare conflictuală, fie ea şi latentă, între aceste ţări părându-i convenabilă. Divide et impera!

 

Cu asemenea bagaj ideologic şi de atitudini politico-culturale, ţările din Est au trebuit, după 1989, să-şi redimensioneze aspiraţiile, iar călătoriile ce se întreprind, de după această dată, fără opreliştile de circulaţie de odinioară, să se alinieze, cu tact şi cu inteligenţă, la noile tendinţe, fie ele cât de neliniştitoare, ale globatizării.              

 

Corina Kiss: Aţi scris atât despre compozitori ca: F. Händel, J. Bach, L.v. Beethoven, R. Wagner, Janácek, cât şi despre compozitori români: Constantin Brăiloiu, Sigismund Toduţă, Mihail Jora, George Enescu. Ce afinităţi există între ei? Din ce punct de vedere se interpolează ei?

 

Gheorghe Firca: Aţi menţionat câteva nume de români de care, într-adevăr m-am ocupat. Aş adăuga şi numele altor creatori: Marţian Negrea, Paul Constantinescu, Tudor Ciortea, Sabin Grăgoi, Zeno Vancea care, fie mi-au fost profesori, fie mentori. Toţi aceştia au activat în paralel cu Enescu sau imediat după acesta. Dacă Geroge Enescu a reprezentat simbolul orientării autohtone în muzica românească, această falangă a împlinit profilul „şcolii naţionale“ moderne. Indiferent de temperament şi de preferinţele lor stilistice, ei au tins spre personalizarea muzicii româneşti valorificând izvoarele muzicii folclorice şi pe acelea ale muzicii bizantine. În acelaţi timp, ei au probat o mare deschidere spre tendinţele inovatoare ale începutului de secol XX din muzica europeană, marcând, dincolo de caracterul naţional, o primă fază a modernităţii, cu trăsăturile sale adesea avangardiste. Căci, aşa cum opinia Constantin Brăiloiu, cel mai avizat etnolog român şi savantul care a atras atenţia asupra „culturii populare profunde“, asupra „stocului ei intangibil“, un „naţionalism cosmopolit“ este singura cale de urmat pentru muzica românească modernă.

 

Corina Kiss: Puteţi să ne spuneţi cum l-ati cunoscut pe regretatul compozitor Ştefan Niculescu şi ce ar fi de spus pe scurt despre muizca lui?

 

Gheorghea Firca: Cel de-al doilea război mondial a bulversat viaţa politică, economică şi culturală a Europei (şi nu numai a acesteia). Pacea mult aşteptată nu a adus şi o pace a spiritelor ci, pe fundalul scindării continentului în două lumi antagonice, prin escalarea conflictelor non-beligerante ale războiului rece, o radicalizare a atitudinilor. În timp ce în ţările din Vest, liberalismul coabita cu radicalismul tendinţelor din domeniul artelor, în ţările din Est acest radicalism era blamat şi îngrădit, propunându-se în loc dogmatismul politic şi estetic al realismului socialist.

     

Noua generaţie de compozitori din aceste ţări, între care şi România, urmaşi şi elevi ai maeştrilor lor, care au aderat în diferite proporţii la avangarda interbelică, se doreau cetăţeni ai lumii libere, eliberaţi de orice constrângeri. Dan Constantinescu, Myriam Marbe, Tiberiu Olah, Antol Vieru, Aurel Stroe, Cornel Ţăranu şi Ştefan Niculescu au reprezentat această falangă a promovării principiilor de ultimă oră în compoziţie, valorificând totodată “rădăcinile” de autenticitate ale materialului genuin al patriei lor, supunându-l însă unei gândiri riguroase, sistematice, cu ajutorul tehnicilor de avangardă.

 

Spirit lucid şi fundamental ordonat, Ştefan Niculescu ar fi avut acces la oricare dintre ştiinţele pozitive şi în primul rând la matematici (avea şi studii politehnice în afara celor muzicale), fapt ce s-a resimţit într-un mod particular în activitatea sa componistică. S-a ataşat de cea de-a doua avangardă de la care a preluat nu numai totala cromatizare a discursului, cât mai ales completa organizare, la nivelul tuturor parametrilor, a acestuia. Discursul pentru el are un sens particular profund. El nu provine numai din ultimele zbateri ale (a)tonalului ci şi din rădăcinile autohtonismului muzical. Gânditorului, deci muzicologul Ştefan Niculescu exegeza muzicală românească îi datorează, încă din anii ’60, o perspectivă definitorie asupra originalităţii şi modernităţii gândirii enesciene de maturitate: heterofonia şi spiritul rubato. Supuse gândirii sale, aceste precepte enesciene sunt preluate în propria creaţie şi transformate în sistem riguros, devenind un modalism total, în care diatonicul “supune” cromaticul, iar heterofonia cedează întâmplătorului unei organizări severe. Observând, alături de alţi colegi ai săi, fenomenele din sânul modalului, Niculescu valorifică astfel date fundamentale precum unisonul şi isonul (prezente mai ales în cântarea monodică bizantină), dovadă lucrările sale intitulate Isonos (I şi II), Cantos ş.a. Treptat, gândind muzica drept “o experienţă interioară”, creaţia sa, încheiată, semnificativ poate, printr-un amplu Requiem ortodox, probează apropierea sa tot mai sinceră de sacru, “de slujirea acestuia cu mijloacele muzicale moderne”.

 

Personalitate marcantă a muzicii româneşti din secolul al XX-lea, propagator al avangardismului, dar evoluând singular spre o zonă aparte a spiritului, Ştefan Niculescu a deţinut un rol central printre partenerii lui de drum, ca şi printre elevii săi, lăsând în rândul acestora un imens regret prin pierderea sa. Recunoscându-i-se meritele profesionale şi intelectuale în general, forurile din ţară (Uniunea Compozitorilor şi Muzicologilor din România şi Academia Română l-au onorat cu premii de prestigiu), alte disticţii internaţionale au fost, între altele, cel al Festivalului de la Montreux şi Premiul Herder de la Viena. Partener adesea al marilor personalităţi internaţionale ale momentului, la Darmstadt de exemplu, dar şi prin întâlnirile “de lucru” cu nume sonore, Ştefan Niculescu a fost recunoscut ca un exponent al modernităţii în muzica românească, ca un ambasador al acesteia.

 

Corina Kiss: Care este genul de muzică care vă atrage (corală, intrumentală, orchestrală)? De ce?

 

Gheorghe Firca: Există suficiente exemple de compozitori ce desfăşoară o valoroasă activitate muzicologică – şi nu doar în spaţiul muzical românesc. Cazul invers, al muzicologilor compozitori, se întâlneşte mai rar, iar rezultatul muncii lor de creaţie nu este îndeobşte echivalent cu acela al compozitorilor-teoreticieni. În copilărie şi în tinereţe m-am crezut compozitor. După o lungă perioadă de adâncire pe tărâm teoretic, am revenit prin anii ’60, la “prima iubire”, fiind, încet-încet, perceput şi în acestă ipostază. Ceea ce pot să spun cu toată sinceritatea este că în munca mea de creaţie nu rezerv compoziţiei rolul unui şantier în care aplic concluziile mele teoretice. Nu neg însă faptul că anumite principii, deduse din studierea fenomenului modalului, precum contrastul major-minor, cadenţările specifice, raporturile de cvartă mărită sau cele de octavă micşorată, formulele “cromatice întoarse” nu-şi găsesc aplicarea în scrisul meu. Ceea ce este important, însă, este substanţa muzicii mele care provine, în cele mai multe cazuri –atunci când nu este vorba de ficţiunea artistică, de imaginarea în sine a structurilor, ca în liedurile pe care le-am scris – din fondul tradiţional folcloric şi bizantin, aparţinător provinciei mele natale: Banatul. Întrebarea legală de genul care mă atrage este pertinentă. Observând titlurile de lucrări, se vede cu uşurinţă că, în afara Rapsodiei bănăţene, pentru orchestră mare, şi a Cantatei “Mântuire”, mai toate lucrările mele mizează pe cameral, pornind de la instrumente solistice (chiar monodice, precum flautul şi violoncelul) şi ajungând la formaţii de cvartet, cvintet, respectiv septet. Nu este o ancorare deliberată în zona “rezervată” a cameralului, ci o ilustrare a faptului că, în modernitate, graniţele dintre simfonic şi cameral nu mai sunt de netrecut.

 

Corina Kiss: Ce credeţi că se v-a întâmpla cu muzica “clasică” în următorii 20 ani? V-a avea ceva mai mult de spus sau de experimentat?

 

Gheorghe Firca: De la Baroc încoace, trecând prin clasicism, romantism şi chiar prin impresionism, aliniindu-se celorlalte arte, muzica a demonstrat o succesiune convingătoare de stiluri (criteriul alternării stilurilor a fost impus de Guido Adler încă din 1911). Succesiunea aceasta a însemnat continuitate dar, mai ales, individualizări ale fiecărui curent, pe temeiul noutăţilor de atitudine artistică şi, mai ales, de limbaj. Modernitatea a absolutizat noutatea tehnic-stilistică, ce părea să pună capăt oricărora dintre indicile contribuităţii dintre curente. Generaţiile de compozitori, aparţinători nu doar modernismului ci şi avangardei, erau marcaţi de o atitudine „funciarmente individualistă şi evoluţionistă“ (Laurent Aubert). Un nou care, dacă în dodecafonie mai avea tangenţe cu fenomenalitatea muzicală moştenită, a cedat locul interesului faţă de fenomene para-muzicale precum teoria relativităţii (Boulez) sau teoriile la modă ale structuralismului şi/sau semioticii (J.J.Nattiez).

 

Această furie a căutării noului s-a mai domolit însă odată cu afirmarea postmodernităţii – un termen încă actual şi nu întru totul convingător definit din punct de vedere estetic. Pentru un postmodern, trecutul nu este numaidecât o stare de lucruri ce trebuie neapărat depăşită ci, dimpotrivă, una din care se pot trage suficiente învăţăminte. Atitudinea retro este pentru postmodern, cum spunea cineva, nostalgia trecutului. El îşi re-apropie moduri de gândire şi tehnici utile care nu numai că-l leagă de trecut ci îl şi reapropie de „marele public“, cel care, în general, a dovedit destulă „rezistenţă“ la avangardă.

 

În hotarul dintre modernitate şi postmodernitate, este încă legitimă întrebarea pe care mi-o puneţi, şi anume dacă muzica mai are ceva de experimentat. Răspunsul este acela că mai toate experimentele au fost efectuate. Dar trebuie spus că experimentele au lăsat urme, aşa cum se constată din multe formulări ale postmodernilor, majoritatea lor fiind – să nu uităm – elevi ai modernilor din epoca de vârf a modernităţii (tinerii compozitori români nu fac excepţie de la această situaţie). Înclinaţi spre trecut, se vede la compozitorii actuali că „şi-au făcut mâna“ în câmpul vast al experimentului, ce părea cândva fără limite...

 

Corina Kiss: Ce însemnă “critica muzicală” după 2000? Este mai severă, mai concisă, mai exactă?

 

Gheorghe Firca: Nu este o întrebare prea comodă! Critica muzicală este un fenomen asupra căruia nu am o opinie clară. Această „ramură“ a fost pentru mine mai mult un obiectiv al tinereţii...iar acum evit această pronunţare, deorece nu vreau să judec nepotrivt pe nici unul din colegii mei, critici muzicali.

 

Corina Kiss: Mulţumesc frumos, cu tot respectul şi o să repet cuvintele dvs. de încheiere „cu alese sentimente“,

 

....................................................................................

 

Corina Ungureanu-Kiss la pian*Corina Ungureanu-Kiss (foto stânga, la pian), nascută cu numele de Ungureanu, pianist, teoretician si muzicolog român din Germania.

Născută în Câmpina-Prahova, educaţia muzicală primind-o  de la tatăl său (clarinetist-saxofonist la Teatrul din Ploiesti), mai apoi în 1969 de la pianistul concertist al României Sturza Bulandra (fratele actriţei Lucia Bulandra). Din 1970, familia se mută definitiv la Braşov, (părinţii Gheorghe si Vasilica Ungureanu), Corina Ungureanu urmând clasele I -VIII, la Liceul de Artă la specialitatea PIAN, liceul termanându-l la "G. Enescu" din Bucureşti şi Conservatorul-Bucuresti, cu specialitatea pedagogie instrumentală-pian. Actualmente în curs de terminare a titlului de Doctor în Muzică, cu specialitatea muzicologie. Din anul 1997 trăieşte în Germania-Düsseldorf, activează ca profesoară de pian şi teorie la Volkshochschule - Düsseldorf. Susţine recitale si concerte de pian, scrie articole despre muzicieni români care trăiesc în străinătate (ex. Mihaela Ungureanu, - Austria, Mirela Beiser -U.S.A, Christian Beldi, -Germania; etc.). Din 2006 este coloboratoare la revista "aLtitudini" din Bucureşti, iar din ianuarie 2007 este membră a Uniunii Compozitorilor din Germania (GEMA), compunând piese pentru pian, cum ar fi: Tristeţe (Traurigkeit), Roata (Das Rad), Amintire (Erinnerung), Melancolie (Melancholie), etc. Captată de filozofie, literatură şi istoria muzicii, scriind paralelisme între aceste specialităţi, cu care a participat la comunicări ştiinţifice şi concursuri (numeroase premii).

In anul 2008 Premiul 2 la Concursul de Compozitie "Familien musizieren" din Siegburg -Germania. Corina Ungureanu-Kiss a dat recitale în Europa: România, Ungaria, Austria, Luxemburg, Italia, Spania,  Germania şi in SUA la Chicago si St. Louis.

 

Comentarii de la cititori

 

   Pagina de front | Istorie | Proză şi teatru | Jurnalistică | Poezie | Economie | Cultură | În limbi străine | Comentarii | Actualitatea germană  |  Comunicate şi apeluri

Redactia Agero nu îşi asumă răspunderea pentru conţinutul articolelor publicate. Pentru aceasta sunt raspunzatori doar autorii, în concordanţă cu legea presei germane.

Publicarea scrisorilor de la cititori sau a mesajelor pe Forumul de discuţii al Agero se face în virtutea libertăţii la opinie şi expresie a acesteia.

Punctul de vedere şi ideatica scrisorilor şi mesajelor afisate nu coincid în mod necesar cu cele ale redacţiei. Impressum >>

AGERO Stuttgart® -  Deutsch-Rumänischer Verein e.V. Stuttgart.

       Editor, conceptia paginilor, tehnoredactarea Revistei Agero :  Lucian Hetco   [ Impressum ]  

              Colectivul de redactie: Lucian Hetco (Germania) , George Roca (Australia), Melania Cuc (Romania, Canada)