Pagina de front | Istorie | Proză şi teatru | Jurnalistică | Poezie | Economie | Cultură | În limbi străine | Comentarii | Actualitatea germană | Comunicate şi apeluri

 

Interviu cu compozitorul

Valentin TIMARU*

 

Manuel BĂLAJ

 

 

Domnule compozitor Valentin Timaru [*], în creaţia dumneavoastră aţi alocat un spaţiu însemnat muzicii pentru cor de copii. Ce anume v-a determinat să aduceţi la lumină lucrări muzicale dedicate acestui segment?

 

Terminând prima licenţă, pedagogie muzicală, am fost repartizat la Şcoala generală din Buftea unde era un sistem de şcoală experimentală. Trebuia să predau muzica de la clasa I până la clasa a VIII-a. Am fost solicitat să predau şi la liceu şi mai erau şi câteva clase de şcoală normală - de învăţătoare - deci, eram direct în mediu şi văzând cam ce literatură subţirică este pentru copii şi mai ales o literatură muzicală înafară de preocupările intime ale copiilor. Era o perioadă când începuse deja intens o politizare de aceea deşănţată şi în contextul acesta bieţii copii trebuiau să cânte numai imne, ode şi aşa mai departe. Am avut bineînţeles un cor şi spre dezamăgirea organelor locale de partid şi de stat, n-am făcut cântece patriotice pentru că am zis că aceşti copii nu le pot cânta; am făcut câteva cântece de ţară, de natură şi altele. Văzând cam despre ce-i vorba am început să improvizez şi am scris pentru copii, ajungând până acolo încât foarte multe dintre cântecele mele, astăzi sunt un fel de folclor acolo la Buftea. Se cântă, nu se cunoaşte autorul, dar se cântă şi eu am o mare bucurie că îmi aud cântecele după ani de zile. Mai târziu viitoarea mea soţie - pentru că nu eram căsătoriţi încă - este repartizată la liceul pedagogic din Cluj şi bineînţeles, m-a solicitat să-i scriu literatura adecvată pentru învăţătoare, pentru educatoare; mi-a adus chiar şi nişte texte foarte drăguţe şi în acest fel am scris. La un moment dat mi-am dat seama că aceste cântece pot fi realizate şi pe grade de dificultate diferenţiate şi atunci am scris în mai multe variante. Este o colecţie mai veche aici în Academie, pe atunci era Conservatorul „Gheorghe Dima”. Domnul profesor Mihăiescu, pe atunci tânăr asistent, a avut un cor de fete aici şi mi-a făcut imprimările demonstrative, pe cinci grade de dificultate. Îmi aduc aminte că regretatul nostru profesor de pedagogie-metodică Aurel Ivăşcanu, mi-a scris o scrisoare foarte caldă, că mă felicită pentru intenţia bună. Pentru că eu m-am gândit că în fază monodică aceste cântece pot fi cântate de orice grupe de copii, iar în faze superioare să le cânte copiii de la şcolile vocaţionale care au o altă educaţie muzicală şi copiii care ascultă aceste cântece, ştiind cântecul, altfel pătrund în înveşmântarea sonoră, să zicem, mai savantă. Încă din perioada de la Buftea, fostul meu profesor şi maestrul nostru deosebit Liviu Comes, fiind deja la Bucureşti, îşi editase primele colecţii de cântece pentru copii: Primăvara şi Azi Grivei e mânios. Bineînţeles că le-am luat în repertoriu. Copiii le-au cântat cu atâta plăcere!... Ce înseamnă să scrii pentru vârsta copilului! şi să nu te fandoseşti cu tot felul de elemente care nu au legătură cu copiii, aşa cum se face astăzi la aşa numita Mamaia copiilor, care este o catastrofă pe multe coordonate pentru că vrem să facem din copii nişte oameni maturi care nu şi-au trăit de fapt tinereţea şi îi băgăm direct într-un anume tip de viaţă care nu li se potriveşte. Eu am avut plăcerea la Buftea, când mă trăgeau copiii de pantaloni şi-mi spuneau „când mai vii la noi să cântăm?”, învăţătoarea le atrăgea atenţia, dar eu îi spuneam că asta pentru mine este cea mai mare laudă.

 

Scopul didactic al creaţiei dumneavoastră componistice pentru cor de copii este evident pornind fie şi de la titlurile colecţiilor: Cântece pentru copii, Coruri pe voci egale, Cântece în canon. Aţi mai avut în vedere şi alte aspecte în afară de acest scop, respectiv cel didactic?

 

Sunt creaţii bineînţeles a cappella. Sunt jocurile, ghicitorile, colindele. Toate acestea îşi au o anumită trimitere, dar vă spun, s-au născut dintr-o colaborare cu un profesor de metodică care era prins în temă. Aceste cântece s-au şi „experimentat” în diverse situaţii, pe la grădiniţe sau şcoli. Treptat copiii au selecţionat cântecele. Îmi aduc aminte că odată, am condus o lucrare de gradul I pentru o profesoară, tot cu privire la cântecul de copii şi educaţia prin cântecul de copii şi la un moment dat avea criterii de clasificare a repertoriului: cântece de ţară, cântece de partid, cântece despre natură şi o categorie specială era cântece iubite de copii. Şi la cântecele iubite de copii erau piese din toate categoriile. Absolut splendid.

 

Aţi avut în vedere şi alte ţinte înafara celor pedagogice?

 

Eu am fost din totdeauna legat de cântec şi asta nu c-am experimentat, ci am trăit alături de copiii mei. Copiii mei erau începători, au făcut amândoi primii patru ani la liceul de muzică (n.n. ciclul gimnazial) şi când au început să înveţe la pian, le-am scris nişte cântece pentru pian. Dar deasupra pentru ce cânta mâna dreaptă, le-am scris şi textul şi au început să cânte. În felul ăsta, cântatul la pian avea o naturaleţe, nu erau nişte simple ciocănele. Acum a trezit interes din partea domnului Popovici de la editura Arppegione şi vrea să le tipărească. Pe urmă am scris pentru fetiţa mea - de atunci avea aptitudini pentru probleme şi tehnică; avea un joc întreg cu „autobusei” - şi i-am scris un cântecel Autobuselul vesel. Nu, era foarte scurt pentru că era doar în clasa întâi. Nu am notat clastărele, ci am desenat clapele. Am făcut un sistem de notaţie foarte eficient pentru asta. Era mai puţin important să scriu fa-fa#-sol-sol#-la-sib-si. Dacă scriam aşa ceva o goneam de la pian. Da, şi ei mi-au făcut apoi desenele din colecţia Cântece pentru copii, pentru că i-am rugat să-mi facă desenele. Deja fetiţa era în clasa a V-a la pictură, la liceul de Arte Plastice, iar băiatul totdeauna a desenat şi când, în clasa a IX-a s-a înfiinţat clasa de real la arte plastice s-a înscris pentru că vroia să devină arhitect şi a şi devenit. A trecut la arte plastice şi l-a părăsit pe domnul profesor Grigore Pop, care era încântat de el ca percuţionist. Le-am chiar şi o piesă, Pif-Paf-Puf, în care el era la un ansamblu de percuţie mare cu tot felul de elemente, ca la o percuţie de jazz cu tot felul de instrumente, ceea ce  pentru copiii de la liceul de muzică unde se studia numai la xilofon, asta era o noutate. Profesorul Grigore Pop spunea: „Baiatul acesta este teribil. Abia aştept să-l am la facultate”. Între timp l-a trădat şi i-am spus: „Grigore nu te supăra, dar profesia lui este alta”. Şi astăzi cântă cu plăcere jazz, cântă cu plăcere în cor şi fetiţa care s-a dus la liceul de informatică, e cercetătoare în inginerie matematică şi cântă în cor. Sunt notişti amândoi. Undeva educaţia aceasta primară, deci primii ani pe care i-a făcut în imperiul acesta al muzicii, au lăsat urme adânci în dezvoltarea lor ca oameni. Au devenit oameni responsabili şi disciplinaţi pentru că acesta este rolul muzicii. Şi hipersensibili. Sunt auditori rafinaţi. Amândoi au auz absolut şi mi se pare firesc să fie aşa, cum zice unul dintre ei că au în minte biblioteca sunetelor! Noi suntem mulţumiţi de faptul ca le-am dat ceea ce trebuie. Foarte mulţi colegi au spus că am greşit că nu i-am adus la muzică, dar copilul nu trebuie forţat. Tânărul trebuie lăsat să meargă în direcţia în care simte că-i va fi profesia. Dar nu este pierdere de timp educaţia muzicală. Este o parte compensatorie a dezvoltării noastre armonioase. Uitaţi-vă la tinerii care nu au nici o legătură cu educaţia artistică, uitaţi-vă cum se comportă şi uneori la ce nivel animalier se manifestă. Şi uitaţi-vă apoi la tinerii care au ceva cu educaţia artistică: se detaşează singuri. De aceea noi prin profesia noastră nu trebuie să fim decepţionaţi şi trebuie să găsim o modalitate de a-i aduce în direcţia aceasta. E foarte greu să fii astăzi profesor de muzică, dar e şi o mare satisfacţie. Eu când mă întâlnesc cu foştii mei elevi care sunt astăzi oameni foarte importanţi în nişte domenii că nici nu mi-am dat seama că sunt foştii mei elevi şi toţi declară că „datorez profesorului meu de muzică”...  Şi pentru faptul că atâţia oameni simt că-mi datorează ceva, eu cred că mi-am făcut menirea de profesor acolo. Şi având şi vocaţia de compozitor am zis că trebuie să mă duc mai departe, pentru că copiii mi-au spus: „când mai vii la noi să cântăm?”.

 

O parte dintre cântecele pe care le-aţi prelucrat provin din folclorul copiilor, lucru pe care îl consemnaţi în cadrul colecţiilor. Ce ne puteţi spune despre liniile melodice ale celorlalte piese muzicale?

 

Sigur că da, un segment a fost din folclorul copiilor. În cântecele din folclorul copiilor mi-am dat seama de fapt ce este vocea de copil şi după aceea ajutat de soţia mea care este un pedagog înnăscut, am discutat amândoi - dânsa a şi scris un studiu, Observaţii asupra vocii de copil - şi amândoi am ajuns la concluzia că la copii nu există sopran şi alto, eventual vocea întâia, vocea a doua, dar vocile sunt egale. Asta m-a învăţat şi Liviu Comes în cântecele lui. Mai târziu a făcut şi o teorie foarte drăguţă despre polifonizarea cântecului.

 

În foarte mare măsură aţi utilizat tehnici polifonice şi cu mici excepţii, nu aţi abordat o tratare pe verticală. Imitaţia şi point d’orgue sunt procedeele pe care mizaţi permanent. De ce aţi ales aceste tehnici polifonice în cazul creaţiei pentru cor de copii?

 

Cea mai naturală modalitate de cântare la vocea de copil este canonul sau ceva în spiritul canonului: cântatul antifonic, jocul - acum întrebăm noi, cu aceeaşi melodie ceilalţi răspund. Deci, sunt nişte elemente.

 

În cazul materialului liric, respectiv al poeziei, puteţi să ne spuneţi care au fost motivaţiile pentru care aţi ales aceşti autori? Valeria Boiculesi, Constantin Aurel  Munteanu, Cătălina Prangati.

 

Aceştia au fost poeţii pe care mi i-a selectat doamna Timaru. Ea venind din interior, întrucât ea preda metodica muzicii la învăţătoare şi sigur că era în temă. Şi în această situaţie, mi-a spus că acestea ar fi ceea ce simt copiii.

 

În cuvântul de început al ciclului „Cântece în canon” - care este în speţă o autoanaliză, un lucru puţin neobişnuit - vorbiţi pe final despre structuri muzicale ideale. V-aş ruga să ne explicaţi această viziune.

 

Vroiam să spun că structură ideală este în sensul acesta: pentru că nu există o voce importantă şi o voce secundară. Vocile sunt egale în importanţă. Ele participă la exprimarea sonoră şi participă împreună, chiar dacă se repartizează pe jocuri de rol, respectiv cântare antifonică. Undeva, copilăria polifoniei muzicale ne dă sugestii extraordinare pentru dezvoltarea imaginaţiei şi inteligenţei muzicale. În ultimă instanţă, fiecare dintre noi înainte să ajungem oameni educaţi, până atunci parcurgem foarte repede toată istoria noastră anterioară. Şi istoria aceasta anterioară este elodată de cântece sau de momente artistice inadecvate vârstei. Adică, nu poţi să aduci cântecelor pentru copii de la prima vârstă, nu poţi să aduci cântece specifice adolescenţilor sau cântece de  dragoste sau cântece de jale. Pe urmă este o altă greşeală. Se consideră cântecul de leagăn ca fiind cântec de copil. Cântecul de leagăn nu este cântec de copil. Este prin mimare, când se joacă de exemplu fetiţa cu păpuşa şi îşi asumă prin intermediul jocului responsabilitatea de mamă faţă de păpuşă, atunci improvizează un cântec de leagăn. Cântecul de leagăn este un cântec de mamă, nu este un cântec de copil. Mă rog, el poate să-l asculte, dar cântat de către un cor de femei să spunem şi nu către un cor de copii. Pe urmă mai există şi o altfel de problemă. Denumirea de cor de copii cum este folosită pentru unele coruri. Acelea nu sunt coruri de copii. Sunt formate din adolescente de 17-18 ani, care nu mai au jocul de copil cântă totuşi cântece cu tematică pentru cor de copii. Nu se potriveşte. Şi în plus, sunt prezente altiste deja bine timbrate. Vocea de copil, am spus  undeva într-un studiu, timbrul vocii de copil sau caracterul vocii de copil este tocmai acela că nu-l are. Este o voce albă care nu are timbralitate pentru că încă activitatea hormonală de un anume fel nu funcţionează la copil. Dacă la băieţi, mutaţia este spectaculoasă pentru că face un salt înspre grav şi este perioada aceea de tranzit unde vocea aia de „cocoşel” este absolut caraghioasă. Ei, băieţii, se şi jenează să cânte pe la 12-14 ani. Şi atunci se face greşeala de unii profesori de muzică, lucrând doar cu fetiţele. Nu este adevărat, pentru că fetiţele de la 12-13 ani încep să aibe activitate hormonală specific feminină şi în acel moment vocea li se timbrează, nu mai e voce de copil. Ascultaţi în acest sens o fetiţă de 14-15 ani şi apoi vocea unei fetiţe de 5-7 ani şi vedeţi imediat diferenţa. Deci aici este problema esenţială în ceea ce priveşte vocea de copil.

 

În ciclul „Cântece în canon” în autoanaliza pe care aţi inclus-o la începutul volumului de cântece aveţi în vedere în paralel cu scopul  didactic, ideea de reprezentaţie scenică.

 

Da. Foarte multă lume s-a speriat când am dat cântecele acelea pe cinci variante progresive spunând: „O, dar ce cor va cânta pe trei voci, pe divizii şi aşa mai departe?”. Şi-am răspuns că acelea sunt pentru a fi audiate de către copiii care fac şcoală vocaţională, care studiază la o astfel de şcoală şi apoi cântă pentru colegii lor care nu au pregătirea muzicală, pe urmă repetă.

 

Trei dintre colecţii Cântece pentru copii, Coruri pe voci egale şi Cântece în canon sunt creaţii a cappella. Nu v-aţi oprit doar la creaţia a cappella în cazul muzicii pentru cor de copii, ci aţi adus în faţă muzica vocal-instrumentală Cântece pentru copii, instrumente muzicale şi jucării muzicale, iar mai apoi muzica vocal-simfonică Sinfonia  giocosa. Care este scopul acestor genuri pe care le-aţi abordat şi cuil li se adresează în cazul interpreţilor?

 

Foarte multe compoziţii  cu intenţie sau cu trimitere didactică au fost scrise nu neapărat pentru voce, au fost scrise şi pentru instrument, aceste povestiri muzicale cum este Petrică şi lupul, cum sunt foarte multe compoziţii, are chiar şi Haydn în acest sens Simfonia jucăriilor. Mergând pe această linie, eu am scris la un moment dat, când copiii noştri erau mici, erau la liceul de muzică în clasele mici, am scris deci în acea perioadă Cântece pentru copii, instrumente şi jucării muzicale. Din acele cântece am selecţionat prin anii ’90 şi am scris astfel Sinfonia giocosa, respectiv Simfonia a IV-a. Hei, Simfonia a IV-a este un fel de replică modernă a Simfoniei jucăriilor. Acolo am vrut să transmit printr-o tematică foarte nepretenţioasă, deci la nivelul copiilor, am vrut să transmit informaţii despre arhitectonica sonoră. Deci, ca să vadă copiii că o simfonie nu este o grozăvie. În loc să audă o temă de aceea contorsionată şi dramatică la Brahms, aud un cântec. Şi este acelaşi lucru. Asta a fost intenţia mea pentru Sinfonia giocosa. În partea a doua am adus o soprană care o interpretează pe mama şi care cântă cu nostalgie un quasi cântec de leagăn, o poveste despre sora soarelui frumoasă, timp în care copiii se joacă cu melc-melc, intră-n cerc şi aşa mai departe. Deci, asta a fost intenţia şi nu pentru a aduce în faţă o lucrare, ca să spun aşa, minoră. N-am considerat că această simfonie este mai prejos decât celelalte simfonii, pentru că am crezut în aceea că, copiii, indiferent de vârstă, pot să intre în această fascinaţie a muzicii şi pot să intre cu conştienţă. Şi conştienţa porneşte de acolo că, dacă eu ştiu tema care e un cântec, atunci eu pot să urmăresc uşor metamorfoza ei. Şi atunci, la un moment dat, începeau în dezvoltare să se joace, să facă improvizaţii sau joc, cum este numărătoarea de acolo din Sinfonia giocosa: mel-melc intră-n cerc...

 

În cazul simfoniei am observat că aţi scris destinat-o încă de la început pentru corul şi orchestra liceului „Sigismund Toduţă”realizată între anii 198-1992. Puteţi să ne daţi câteva detalii?

 

Da. Sigur că lucrarea am dedicat-o liceului de muzică Sigismund Toduţă din Cluj Napoca. Domnul profesor Ciprian Para era pe vremea aceea profesor şi dirijor şi la liceu de muzică, actualmente este la academie. Şi atunci au abordat lucrarea şi au cântat-o admirabil. Am şi pus-o de altfel pe un disc. A fost creată prin selecţie din multitudinea cântecelor, din cele pentru care am avut răspunsul că sunt iubite de copii. Şi atunci, am zis că pe baza aceasta pot să construiesc o simfonie. Acesta ar fi răspunsul.

 

Pentru această lucrare, un rol determinant l-aţi acordat corului, element destul de rar pentru acest gen muzical. De altfel corul a fost introdus în genul simfonic introdus de Ludwig van Beethoven în finalul simfoniei a IX-a.

 

Da, eu cred că problema aceasta cu corul final din Simfonia a IX-a este o uşoară prejudecată şi spun de ce. S-au mai scris foarte multe în acest sens. Undeva întrepătrunderea genului oratorial cu cel simfonic s-a produs, ca să spun aşa, pe nesimţite. Uitaţi-vă şi în lucrări mari, monumentale, de Johann Sebastian Bach, au apărut incizii cu cor de copii, cum este coralul din Mattheüs Passion de Johann Sebastian Bach. Pe urmă există de foarte multe ori prinsă în simbolistica timbrală, este surprinsă dorinţa de a da puritatea vocii de copil. Nu o dată este acest lucru. Sigur că Beethoven are întâietatea, el este cel care ex abrupto a făcut simfonie cu cor. Aici mi-aş permite să vorbesc într-un fel particular faţă de Beethoven. Beethoven este compozitorul care n-a simţit vocea omenească, n-a simţit-o în sensul organic. Uitaţi-vă, tot ceea ce el a scris cu voce, întâi a trebuit să o scrie la instrument, auzea instrumentul şi după aceea instrumentul l-a transcris la voce. Uitaţi-vă puţin peste tot, ample introduceri orchestrale sau lied-urile lui, pianul face notă contra notă cu vocea cântată. Şi în acest context, el era conştient că vocea este totul. Şi atunci s-a străduit, s-a obligat sa facă imposibilul, mergând până acolo încât a dus discursul simfonic până la exacerbare şi a adus corul. Vedeţi dumneavoastră, mai târziu au venit oameni care aveau simţul vocii, cum este Mahler de exemplu, care are simfonie cu cor, cum este George Enescu cu Simfonia a III-a. Beethoven a fost şoc, pentru că erau la momentul respectiv foarte clar departajate genurile. Genul simfonic este pur instrumental, genul vocal-simfonic este amestec de voce cu instrumente. Ori el şi-a permis să facă joncţiunea dintre acestea tocmai pentru că s-a obligat să facă imposibilul, să lupte împotriva firii lui de a se fi născut eminamente instrumentalist. Asta este ceea ce ne transmite Beethoven care a fost un om extraordinar şi care nu s-a mulţumit cu puţin, întotdeauna a vrut de la el mai mult. Este un model pentru noi toţi acest truditor în ogorul muzicii.

 

Există câteva teme literare pe care le reluaţi în multe dintre colecţii: Ala Bala, Păpădie, dar şi Bunica, Chipul ţării, Ostaşii, Melc-melc, Două peşteri - o tematică destul de variată deşi are un numitor comun: universul copilăriei. Care este motivul?

 

Motivul este simplu. Nu poţi să scrii coruri de copii înafara universului copilăriei şi asta am scris-o din momentul în care am fost în temă fiind profesor. Având  o voce, care nu este prea expresivă şi vă daţi seama ce şoc au copiii aceia mici când o voce gravă vine să le cânte. Şi pe asta am contracarat-o prin cântec. Foarte mulţi profesori fac greşeala şi cântă cu voce de cap, iar copiii nu pot să reproducă. Copiilor li se transmite fiziologia vocii şi nu ambitusul. Eu când cânt cu voce de piept, copilul răspunde pe vocea lui de piept pentru că răspunde pe aceeaşi fiziologie. Eu dacă aş cânta cu voce de cap, atunci copilul n-ar putea cânta. Nu o are în fiziologia lui. De aceea, trebuie să cânţi exact unde-ţi este exprimarea naturală şi cântând unde-ţi este exprimarea naturală, el mimează şi cântă şi el acolo.

 

Aşadar, ca o concluzie, muzica pentru cor de copii este indispensabilă.

 

A fost şi este. Din această cauză am încurajat la finalizarea unei teze de doctorat a domnişoarei Gabriela Munteanu, care incitată de doamna profesoară Maria Timaru cu care a colaborat la didactică şi am încurajat-o să meargă pe dezvoltarea acelui proiect, de a colabora cu colegii ei compozitori pentru a se scrie literatură pentru copii. Abia atunci colegii Şerban Marcu, Cristian Bence-Muck, Ciprian Pop, Ana-Maria Meza, Ionică Pop şi aşa mai departe, abia după ce au început să lucreze cu profesoara Munteanu şi-au dat seama că nu este aşa uşor să scrii pentru copii. Ana-Maria Meza care în sine era o copilă, absolventă de compoziţie a creat nişte foarte drăguţe cântece. Între aceşti tineri compozitori, toţi foarte dotaţi, ea era un glas aparte pentru corurile de copii şi copiii au şi validat cântecele ei, cântându-le cu mare plăcere. Este undeva profesoară de muzică acum. Pe urmă au venit în imediata apropiere Cristian Bence şi Şerban Marcu. Aceştia sunt doi muzicieni deja cu mare personalitate, care pilotaţi, ajutaţi de pedagogul Munteanu au realizat lucruri minunate. Am încurajat acest proiect până la finalizarea lui şi domnul Dan Buciu, referent în comisia lucrării de doctorat de care am spus şi care este responsabilul segmentului de creaţie pentru copii de la Uniunea Compozitorilor, i-a făcut un referat superlativ şi a zis: „ este un pedagog, nu lucrează în vânt, ci vrea să incite înspre revigorarea acestei creaţii pentru copii”. De aceea cred eu că nu există creaţie minoră şi creaţie majoră, există creaţie autentică şi creaţie forţată. Sigur că fiecare compozitor poate să aibă o mai multă apetenţă înspre unul dintre genurile muzicale, dar fiecare ar trebui să se oblige măcar o dată-n viaţă să scrie un căntec pentru copii. Acolo poate să-şi verifice capacitatea de a fi sincer faţă de muzică.

 

Domnule compozitor vă mulţumesc pentru timpul acordat.

 

Eu îţi mulţumesc pentru faptul că te (pre)ocupi cu aşa ceva. Foarte mulţi muzicologi consideră această muzică un gen minor şi o preocupare la fel de minoră. Aseară, într-o societate intelectuală de un anume tip, am stat de vorbă cu un respectabil poet binecunoscut la noi şi era revoltat de inactivitatea academică în direcţia criticii şi cronicii muzicale, spunând ca este inadmisibil să ieşim din conştiinţa publică, când se întâmplă atâtea lucruri frumoase; ziarele nu consemnează nimic pentru ca lipsesc criticii muzicali. Când am încercat cu duhul blândeţii să-i determin să scrie nu am reuşit. E trist, e foarte trist. Secţia de compoziţie de când există a dat o pleiadă de compozitori valabili. Secţia de muzicologie în schimb înafară de Fodor Attila şi Tatiana Marcu, nici măcar un critic muzical... Nu cred că este obligaţia compozitorului să facă critică. Fără acest mecanism creaţia nu se poate regla.  Noi avem eventual o cronică de serviciu, pentru că şi un maestru poate să aibe o lucrare genială sau nu. La Uniunea Compozitorilor se organizează cenacluri, unde i-am văzut doar pe Fodor Attila şi pe Tatiana Marcu de care v-am spus, în rest n-am văzut de la secţia de muzicologie pe nimeni. Nici acum la prezentarea baletului-pantomimă a lui Răzvan Metea, Învierea pe text de Lucian Blaga. Pe urmă a fost concursul naţional de dirijat organizat la Cluj. O mare reuşită! Au venit profesori din toată ţara şi au fost foarte mulţumiţi de această realizare. A trebuit să-i trag de mânecă să scrie o cronică. Eu pot să scriu, dar nu dă bine să vorbesc eu de profesorul Ciprian Para (n.n. directorul concursului), ci trebuie să vină un muzicolog şi să spună de exemplu că Rodica Trandafir a luat marele premiu datorită motivaţiei cutare. Cam asta este, pentru că trebuie să avem o opinie. Corul de copii este un element pe care dacă îl neglijăm vom fi foarte aspru judecaţi de posteritate. Pentru că activitatea artistică ar trebui să fie în ziare şi trece un deceniu, trec două şi vine un muzicolog arhivar şi caută să vadă ce s-a întâmplat de exemplu la Cluj între anii 2000 şi 2008 şi nu găseşte nimic, pentru că nu aveam critici muzicali. Colegii muzicologi nu-şi dau seama. Pe de altă parte, pe mine m-a descumpănit uneori şi lipsa de interes a interpreţilor faţă de un confrate de breaslă de la care poate ca model, pot să înveţe ceva. Vorbind la concret, este foarte greu în calitate de compozitor să scrii la abstract, pentru că o astfel de muzică ar fi un fel de muzică pentru sertar. Muzica se scrie în general în colaborare cu interpretul. Eu nu m-am considerat un cameralist, ci mi-a plăcut corul, vocal-simfonicul, simfonicul şi aşa mai departe. După aproape 38 de ani mă întâlnesc cu un fost coleg foarte bun, rezident de aproape 40 de ani, ce a cântat între timp la Zürich sau la München, actualmente rezident la Viena, un violist cum puţini mi-au fost dat să aud. El plecase din ţară violonist, dar s-a îndreptat spre violă, absolvind Conservatorul din München în acest sens şi care este solicitat astăzi să ţină cursuri de master în multe centre muzicale inclusiv la noi, la  Academia de vară de la Sighişoara şi mi-a cerut să-i scriu pentru violă. Între timp mergând în concediu, ne-am oprit la el în Austria şi i-am arătat schiţele, iar la revenirea în ţară la scurt timp domnul Popovici le-a editat la Arppegione. Pe 2 august era programată prima audiţie la Sighişoara, iar pe 1 sonata era deja acolo. Se numea Sonata per viola sola, iar în paranteză era scris Sonate für Andre solo. A cântat-o admirabil. Anul acesta mi-a cântat - tot în primă audiţie - un concert pentru violă şi orchestră, admirabil, deşi nici un profesor de violă nu a fost prezent. De altfel Ramona Jannert-Telcian (n.n. vioară master I, clasa prof. univ. de. Casiu Barbu) este singura care a învăţat pe dinafară sonata pentru vioară solo.

 

Şi atunci vezi, numai puţină disponibilitate din partea interpretului şi există deja premisa de a se scrie pentru că un compozitor, mai ales dacă se simte apropiat de interpret, cred eu că este în măsură să-i răspundă cerinţei. Pentru această dureroasă ruptură dintre compozitor şi interpret nu poate fi în sprijinul muzicii. Odată demult, o singură persoană îşi căuta împlinirea sub forma acestui tandem ideal: compozitor-interpret. Această legătură nevăzută dintre compozitor şi interpret are ceva din legenda giganţilor, ce au fost despărţiţi în fiinţe deosebite şi îşi caută mereu menirea de partea de care au fost despărţiţi.

 

Manuel Bălaj

.........................................................................................................................

 

 * Compozitorul Valentin Timaru s-a născut la Sibiu, în anul 1940, 16 octombrie. A absolvit secţiile de Pedagogie Muzicală la Conservatorul de Muzică „Gheorghe Dima” din Cluj Napoca (1964) şi  Compoziţie la Bucureşti (1968) şi devine doctor în Muzicologie în anul 1982. Este cronologic, profesor de muzică la Buftea, apoi inspector pentru cultură, asistent, lector şi profesor universitar la Catedra de Compoziţie în cadrul Facultăţii Teoretice, Academia de Muzică „Gh. Dima” şi conducător de doctorat. Este autorul a numeroase lucrări teoretice şi de muzicologie. Creaţia compozitorului până în acest moment cuprinde lucrări muzicale aparţinând diverselor genuri muzicale: operă, balet, simfonii, oratorii, cantate, concerte instrumentale, cvarte, lieduri dar şi coruri, având în palmares importante premii şi distincţii. Este membru al UCMR şi este afiliat societăţilor naţionale Mozart, Dima şi Enescu, dar şi al societăţii internaţionale Polygon

 

Comentarii de la cititori

 

   Pagina de front | Istorie | Proză şi teatru | Jurnalistică | Poezie | Economie | Cultură | În limbi străine | Comentarii | Actualitatea germană  |  Comunicate şi apeluri

Redactia Agero nu îşi asumă răspunderea pentru conţinutul articolelor publicate. Pentru aceasta sunt raspunzatori doar autorii, în concordanţă cu legea presei germane.

Publicarea scrisorilor de la cititori sau a mesajelor pe Forumul de discuţii al Agero se face în virtutea libertăţii la opinie şi expresie a acesteia.

Punctul de vedere şi ideatica scrisorilor şi mesajelor afisate nu coincid în mod necesar cu cele ale redacţiei. Impressum >>

AGERO Stuttgart® -  Deutsch-Rumänischer Verein e.V. Stuttgart.

       Editor, conceptia paginilor, tehnoredactarea Revistei Agero :  Lucian Hetco   [ Impressum ]  

              Colectivul de redactie: Lucian Hetco (Germania) , George Roca (Australia), Melania Cuc (Romania, Canada)